El dato de mayor peso fue la apertura, un año atrás, del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (Macro). Emplazado en las márgenes del Paraná, ocupa las instalaciones de un antiguo silo, hecho que lo convierte en el primer museo vertical.

El Macro fue posible por la acción sostenida de su director Fernando Farina, los Amigos del Museo Castagnino y el apoyo brindado por la Fundación Antorchas, antes de que ese combustible vital para nuestra cultura se apagara. En Rosario, Antorchas posibilitó la primera ampliación del patrimonio con la donación, hace cinco años, de 28 obras seleccionadas por Marcelo Pacheco, hoy curador jefe del Malba.

Neuquén, Salta y Río Gallegos han comenzado a tejer una trama de exposiciones y acciones culturales. Gracias al impulso del galerista Ignacio Gutiérrez Zaldívar, Soldi inauguró la semana pasada en Río Gallegos. El Museo de Bellas Artes de Neuquén abrió el viernes último una gran retrospectiva de Castagnino, enmarcada en el ciclo "Conociendo a los grandes maestros", producido por Oscar Smoljan, director del museo que recibió desde su apertura obras de Rembrandt, Goya, la retrospectiva de Pettoruti y la muestra de grabados de la Suite Vollard de Pablo Picasso.

Salta celebró el primer año de vida del Museo de Arte Contemporáneo con la presencia de Mariano Cornejo, que llevó personalmente el cuadro adquirido por Chandon, en la última edición de arteBA, para enriquecer el patrimonio de un museo del interior. En pocos días más quedará inaugurada en Tucumán una nueva edición del Programa Cultural Chandon, que selecciona lo mejor de la producción actual para un salón que ha ido ganando prestigio, año tras año, entre la crítica.

Córdoba cuenta desde hace pocos meses con la Ciudad de las Artes, candidata a convertirse en un polo de encuentro de los artistas con el público. No hace falta recordar la rica tradición pictórica de Córdoba, que va de Fader, Malanca, Caraffa y Genaro Pérez, a Carlos Alonso, instalado desde hace años en Unquillo. El nuevo destino en Córdoba es Potrerillos, donde Luis Wells, el último de los jóvenes informalistas de otros tiempos, lidera el éxodo porteño de la tribu de las artes hacia Calamuchita.

Por Alicia de Arteaga

aarteaga@lanacion.com.ar

Puntales de la gráfica publicitaria de las películas, los 60 afiches provienen de la Fundación Cinemateca Argentina. Maestros de la creación, los ilustradores y caricaturistas Osvaldo Venturi, Narciso Bayón, Mario Pacciarotti y Rafael Faillace, entre otros, vienen a la memoria a través de las imágenes.

"La exposición es evocativa, pero también instructiva. Se sitúa en la cuidada labor de los artistas del grafito y el pincel, al representar la necesidad colectiva de informarse y de no perder, en un único viaje de ida, el sentido de la ilustración.

Los dibujantes se ocultaban detrás de una firma ínfima porque la estrella era la película, con sus infaltables luminarias", expresa Claudio España en el catálogo de la muestra.

Así, el afiche perdura más allá del título y se recuerdan "Riachuelo" (1934); "Hay que educar a Niní" (1940); "La guerra gaucha" (1942); "Las aguas bajan turbias" (1952); , "La casa del Angel" (1957); "Un guapo del 900" (1960) y "Extraña ternura" (1964), entre otros filmes.

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Una cruz, con la imagen de la Virgen de Luján en el centro, había sido encajada perfectamente y los operarios saludaron desde lo alto, entre aplausos.

Esa cruz reemplaza la que había sido instalada en 1926 y se cayó en la medianoche del 13 de junio de 2000. Una caída que providencialmente ocurrió cuando no había gente abajo y que ni rozó la superficie de la torre. Fue como si se hubiera planeado para no afectar el edificio. Ante el riesgo, la otra fue desmontada días después.
Las nuevas cruces, en acero, bronce y cobre, de 1400 kilos cada una, fueron hechas en el Astillero Río Santiago, de la provincia de Buenos Aires, por 69 operarios que emplearon 15.000 horas de trabajo. Los rayos que rodean la imagen de la Virgen tienen un baño en oro. Se respetó la composición de materiales original, pero se puso pintura contra la corrosión.

"Es una ofrenda del gobierno de la provincia al Señor", dijo el ingeniero Hugo Bilbao, presidente de Astilleros Río Santiago, que agradeció que se hubiera pensado en esa empresa para realizar ese "trabajo sublime", hecho con amor por "manos argentinas para la Madre de la Argentina".
Estimó que no es fruto de la casualidad que justo cuando se entregan las cruces se haya firmado un contrato para construir buques que asegura trabajo por seis años, y que el Estado aporte 78 millones de pesos para modernizar ese astillero.
"Las cruces nos recuerdan las que llevamos personalmente y como país, pero la cruz por la cual Cristo nos redimió no aplasta; es un instrumento de redención", dijo el arzobispo de Mercedes-Luján, monseñor Rubén Di Monte.

La colocación de las cruces se inscribe dentro de la obra de restauración de torres y fachada del edificio, en preparación desde antes de que cayera la cruz, pero impulsada en 2003 con una licitación, la primera del Ministerio de Planificación Federal en el gobierno de Néstor Kirchner, que implica 4.905.000 pesos. Ayer, el arquitecto Jorge Gazzaneo, coautor del proyecto de puesta en valor del edificio, construido entre 1889 y 1935, comentó que la falta de mantenimiento lleva luego a erogaciones mayores.

Néstor Ponisio, de 66 años, se retirará hoy de la empresa Astilleros Río Santiago, en la que entró como aprendiz en 1955. Maestro calderero, esperó hasta hoy para jubilarse. Hizo el estampado de las flores de hierro y cobre. "Es la culminación de mi trabajo; es una gloria", dijo, contento. Al igual que otros 68 trabajadores, que estaban presentes, fue nombrado huésped de honor de Luján por el intendente Miguel Prince.

El arzobispo bendijo la segunda cruz, que lleva el signo AM, por ave maría, oración que todos rezaron.
"Buques hacemos todos los años, pero esto es muy especial", dijo Luis Rivero, en el astillero desde 1972. Sonaban las campanas y llegaba a la cima la segunda cruz. Elevarla llevó apenas 15 minutos, pero otros tantos llevó encastrarla. Monseñor Oscar Sarlinga, obispo auxiliar, dijo: "Es un símbolo de la presencia de María para nuestro pueblo. La Virgen mira a toda nuestra pampa y a todo el conurbano a través de estas cruces".

Por Jorge Rouillon
De la Redacción de LA NACION

El Museo de Arqueología de Alta Montaña (MAAM), abrió sus puertas el 19 de noviembre de 2004, en Salta. Sin embargo, lo que para muchos especialistas ligados al mundo de la museología suena, a priori, como una muy buena noticia, termina por dibujar rostros de preocupación y amargura cuando se habla del tema.

El principal patrimonio del MAAM son los ajuares y las momias descubiertas por una expedición financiada por National Geographic en 1999, en la cima del volcán Llullaillaco, en Salta, a 6730 metros de altura.
Allí fueron halladas las momias de tres chicos incas sacrificados en una ceremonia religiosa hace 500 años, que se consideran los cuerpos mejor conservados de aquella cultura.

“Hoy no está considerado ético exhibir restos humanos –argumentó Américo Castilla, director nacional de Patrimonio y Museos–. Los museos ya no deben ser sitios en donde se exhiben trofeos, como hasta hace algunas décadas. Mostrar las momias del Llullaillaco como si fueran objetos, en todo caso tiene más que ver con una visión mercantilista y de espectáculo, que científica".
En la misma línea, el director del Museo Etnográfico, José Antonio Pérez Gollán, coincidió con que la tendencia a no mostrar restos humanos es mundial y aunque admitió que en el museo que dirige hay momias en la colección, no se les ocurriría exhibirlas. De hecho, el propio Pérez Gollán propició y concretó el año pasado la devolución de una cabeza maorí a grupos aborígenes de Nueva Zelanda.

Pero desde el MAAM, en Salta, las cosas se ven distintas.
"La verdad es que estamos obligados a mostrar las momias. Constantemente recibimos notas de gente que nos lo pide", dijo Gabriel Miremont, director del MAAM. El museo debe estar al servicio de la comunidad, y mi comunidad está de acuerdo en exponerlas."
Para Miremont, no exponer las momias sería "privar a la gente de su propia elección democrática sobre si desea verlas o no".
Y aseguró que las comunidades aborígenes de la zona apoyan la decisión de exponer los niños momificados, ya que consideran un santuario el museo que dirige.

Rogelio Guanuco es el presidente de la Asociación Indígena de la República Argentina (AIRA), la más antigua y representativa del país, que agrupa al 70% de las 868 comunidades aborígenes de la Argentina. Guanuco, que precisamente es diaguita de los Valles Calchaquíes salteños, cada vez que habla de las momias dice "nuestros niños". "Esto es una violación total a nuestros seres queridos. Nuestros ancestros nos enseñaron que los sitios sagrados no se tocan. Y el Llullaillaco hoy sigue siendo un lugar sagrado para nosotros. Pero hay una incomprensión total por parte de la cultura occidental. Jamás deberían haber profanado nuestro santuario, y menos exponer a nuestros niños, como si fuera un circo."

"Realmente, mucha gente no se imagina el significado de todo esto y el valor de los restos para las comunidades indígenas", opinó Gustavo Politis, el investigador del Conicet que impulsó en 1995 la devolución de los restos del cacique Inacayal (que se guardaban en el Museo de La Plata) a las comunidades tehuelches y araucanas.

El especialista advirtió. "Los niños del Llullaillaco no deben ser exhibidos porque se lesiona el sentimiento de los pueblos originarios. ¿Qué sentiría usted si en las Malvinas los ingleses exhibieran en un museo los restos de un soldado argentino?". Y agregó, sobre la arqueología: "Es una ciencia del presente con potencial para transformar la realidad, no sólo al servicio de la cultura occidental. Por eso, National Geographic y la exhibición de momias muestran la peor cara de la arqueología".

Adolescente de entre 15 y 16 años; la llaman "la doncella"

Finalmente, la abogada y arqueóloga María Luz Endere, investigadora del Conicet, advirtió que, si bien no existe una ley que prohíba exhibir momias, la Constitución sostiene que los pueblos originarios tienen derecho a participar en la gestión de aquello que los afecte, como puede ser la exhibición de momias de sus ancestros, cosa que no fue respetada.
"De hecho, la Justicia en su momento desestimó una presentación de una comunidad colla, porque las momias fueron sacadas del volcán sin tener en cuenta a la comunidad", recordó. Y sostuvo que para evitar la exhibición del MAAM sería factible presentar un recurso de amparo dado que están en juego intereses colectivos.

Es cierto, sin embargo, que la opinión de estos especialistas choca contra una realidad: a la gente le gusta ver momias. "Ya sabemos que a la gente le atrae el morbo -reconoció Pérez Gollán-. Pero nosotros no somos la televisión. Con ese criterio deberíamos mostrar también una indígena desnuda y le aseguro que tendríamos un montón de público..." Este funcionario, que se inclina por devolver las momias a sus descendientes, expresó: "Ya desde el vamos, la excavación del Llullaillaco fue una salvajada. La seriedad del trabajo fue relativa, porque ellos fueron sólo a sacar las momias y ahora se quiere hacer un circo con eso".

Por Fernando Halperin
De la Redacción de LA NACION

RITUAL INCA:

"La doncella", "la niña del rayo" y "el niño" -así fueron nombrados- son las momias que pretende exhibir el Museo de Arqueología de Alta Montaña desde el 19 de noviembre. Los niños murieron hace 500 años, sacrificados durante un ritual inca, y fueron inhumados acompañados por un impresionante ajuar que incluye objetos de metales preciosos. Las condiciones climatológicas extremas, a 6730 metros de altura, hicieron que a cinco siglos de aquel hecho los cuerpos de los niños quedaran tan bien conservados que parecen apenas dormidos.

Sin por ello desmerecer, ni mucho menos, la importante estructura museológica que es orgullo del país, cae por su peso la trascendental importancia de El Museo Histórico que, sin duda es, guardián de infinidad de objetos que forman parte de la más cara memoria de los argentinos, dada su calidad de testimonios de la paulatina formación de la nacionalidad y de la consolidación de sus instituciones fundamentales.

Mantenerlo en plena actividad en su sede de la antigua mansión de la quinta de Lezama, ahora parque homónimo en el extremo sur de San Telmo, es costoso, por cierto. Sin embargo, las asignaciones presupuestarias son magras y sólo cubren los gastos fijos -sueldos, pago de servicios, seguridad y mantenimiento-, tal como lo han admitido las autoridades del sector. Faltan, por ejemplo, artículos de oficina, al tiempo que resulta imposible reparar o restaurar los objetos que, siendo parte integrante del patrimonio museológico, han sufrido algún daño por causa de su razonable antigüedad.

Asimismo, numerosas piezas -banderas, vestimentas, cuadros y muebles, entre otros- están fuera de exhibición por falta de espacio. Entre ellas, la valiosa serie de pinturas sobre la guerra del Paraguay, firmada por Cándido López. No hay recintos adecuados para darles albergue apropiado y el forzoso hacinamiento las afecta aún más.

La respuesta a este penoso listado de insuficiencias no pudo ser más peregrina. Según la pretensión de funcionarios de la Secretaría de Cultura de la Nación, el director del museo -es de suponer que el del Histórico o de cualquier otro- debería gestionar más aportes provenientes de la Asociación de Amigos y de las empresas que, buena voluntad mediante, se ocupan de suplir la indiferencia y la pasividad del Estado.

Del director de un museo debería esperarse que fuese idóneo en su menester específico y que aplicase esos conocimientos y dedicación a conservar debidamente y acrecentar el patrimonio a su cargo. Al parecer, este concepto, propio del sentido común, no concuerda con el de las autoridades de Cultura, de cuyas manifestaciones se desprende que los ocupantes de esos cargos deberían tener aptitudes para la recaudación de dádivas o la captación de auspiciantes, como remedio para subsanar la falta de los recursos que el Estado suele malgastar en finalidades políticamente más provechosas.

Sería positivo que esos criterios mezquinos fuesen reemplazados por un amplio respaldo al quehacer cultural en general y a los museos en particular. Y convendría que esos funcionarios tuviesen presente que el patrimonio museológico es frágil y no renovable, por lo cual las pérdidas, ya sea por destrucción o falta de mantenimiento, implican una merma que su desinterés le infiere a la memoria histórica de todos los argentinos.

Con las aguas divididas para esa estética ramplona, plagada de clichés, los teóricos del arte, en tanto, celebraban con elogios la ruptura de esa nueva iconografía derivada de los prosaicos productos de la sociedad de consumo.

Casi medio siglo después del surgimiento del pop art de la mano de Rauchemberg, Warhol, Oldenburg, Rosenquist y del propio Roy Lichtenstein, por primera vez en América del Sur la trama íntima de la obra de este último se presenta en el Malba que podrá visitarse hasta el 7 de agosto.

La exposición, producida en colaboración con la Roy Lichtenstein Foundation, despliega de manera antológica los estudios en papel, desde fines de los años 50 hasta los 90, que el pintor y escultor neoyorquino produjo como bocetos para sus lienzos de gran tamaño.
Dibujos, tintas y collages muestran sus indagaciones en las figuras de Mickey Mouse y el Pato Donald y recorren sus series más destacadas: Brochazos (1965-66), Espejos (1970-1972), Entabladuras (1971-1976), las pinturas surrealistas (1977-1979) y el conjunto inspirado en la historia del arte, a partir de trabajos de Cézanne, Picasso, Monet, Matisse y Mondrian (1962).
Lichtenstein vio en las imágenes emblemáticas del cómic la fuente para representar y parodiar una estética de consumo masivo de la que nunca se apartó en más de 50 años de faena plástica, que dejó una producción de más de 3000 dibujos y collages.

Así, se ven en la muestra explosiones y disparos lanzados por armas de fuego; felinos que amedrentan con el típico ¡Grrrrrrrrrrrr!; interiores de livings, y mujeres en situaciones cotidianas que lloran la ausencia de algún amante o que comparten un momento de intimidad con una compañera de cuarto.

Desafiar al canon

"Al retomar el uso de los readymade por los dadaístas, las viñetas de las historietas le sirvieron para hacer todo lo que se suponía que no debía hacerse: representar, como si de una forma mecánica se tratase, una imagen de por sí ya familiar y repetitiva. Esa fue la forma original con la que cuestionó la percepción de lo no artístico", apuntó Natasha Sigmund, la enviada de la Lichtenstein Foundation para montar la muestra en Buenos Aires.

Por Loreley Gaffoglio
De la Redacción de LA NACION

Foto: Aníbal Greco

"Quizá su más sabia máxima fue: No hay que aparentar; hay que ser, y fue esa coherencia la que distinguió su pródiga labor intelectual, su faena crítica y teórica, y su vida personal. Por eso lo hice con pipa y anteojos flúo, ya que no me hubiese perdonado que después de su muerte, en 1989, lo transformara en un Romero Brest de bronce."
El que habla es Edgardo Giménez, artista y diseñador en múltiples soportes que ha tomado al Museo Nacional de Bellas Artes por asalto para rendir, hasta el 18 de junio, homenaje póstumo a una de las personalidades de mayor gravitación en las artes plásticas latinoamericanas: Jorge Romero Brest, factótum del Instituto Di Tella, ex director del MNBA, fundador de la influyente revista de arte Ver y Estimar.

Un hombre iconoclasta que con su audaz visión revolucionó la concepción del arte al instalar y difundir un paradigma modernista para el arte latinoamericano y contribuir a la experimentación artística de los años 60. Con ello fecundó el camino para que el movimiento pop argentino adquiriera vuelo propio y se diferenciara del surgido en Londres y Nueva York.

A metros de su instalación, con fotografías enormes de Jorge Romero Brest en dos salas del MNBA, la fecunda herencia del crítico: por primera vez el legado teórico y crítico de Romero Brest aparece compilado en un libro objeto de más de 500 páginas y 7000 imágenes, que documenta el desarrollo y auge del movimiento pop en la Argentina durante los 60 y los 70. Además de textos inéditos del crítico, ensayos de Pierre Restany, Ernesto Schoo, Albino Diéguez Videla, Enrique Oteiza , María José Herrera y Andrea Giunta, entre otros, y de dos conferencias sobre la problemática del arte contemporáneo compiladas en dos CD, el libro viene a llenar el vacío teórico y editorial al momento de comprender la efervescencia plástica de dos décadas.

Impacto visual

A Alberto Bellucci, director del museo, sus ojos parecen salirse de órbita frente al impacto visual de las imágenes de Romero Brest en su casa de City Bell, diseñada por Giménez en los 70. La intimidad de un Romero Brest de entrecasa en diferentes situaciones ilustra su pensamiento, recogido en fragmentos sobre las paredes del Bellas Artes, como el que dice: "No se es culto por apropiación, sino por acción".

"Con esta instalación homenaje quise confrontar la libertad con la que Jorge pensaba, con su manera de vivir en sintonía con su visión liberadora del arte fundido en la vida misma. El decía: «La gente, con lo que más miente, es con la palabra y cuando llega el momento de demostrar eso que predica aparece una distancia sideral». Lo maravilloso de él es que su pensamiento refleja cabalmente su modo de vivir", reflexiona Giménez, y muestra la estrafalaria casa donde vivía el crítico.

Quizá por eso, el teórico que cambiaba continuamente, reemplazando viejos conceptos por otros nuevos y "mejores ("el pensamiento siempre se renueva", sostenía y Mujica Lainez le contestaba: "Vos siempre defendiendo cachivaches"), irritaba tanto al establishment artístico. Ya lo dijo él: "Los argentinos somos muy solidarios en la desgracia, pero jamás en el éxito y menos en lo que es original".

Deserción cero, ya que nadie faltó a la cita. Fue como haber retrocedido 40 años en el tiempo las agujas para evocar una personalidad y una época gloriosa, que marcó la historia del arte argentino y colocó a los artistas nacionales en un plano de igualdad con los mayores creadores del mundo, azuzados en parte por ese "provocador infatigable" que fue el inigualable Jorge Romero Brest, como lo evocaron ayer.

Con el Museo Nacional de Bellas Artes invadido por la música de los Rolling Stones, exquisitamente mezclada por Francisco Kropfl, del Centro de Experimentación Musical del Recoleta (heredero del Di Tella), la banda sonora aportó un ritmo sesentista a una velada que anoche movilizó a gran parte de los 800 invitados que colmaron el principal reservorio del arte argentino.

Imposible sería enumerar a todos los que anoche, en un gesto poco usual en el devenir cultural argentino, brindaron un espaldarazo incondicional para honrar y celebrar el paso de "un teórico y crítico excepcional, cuyo vacío todavía espera ser ocupado por algún otro pensador de su calibre", como comentó el actual director del Bellas Artes, Alberto Bellucci.

Baste mencionar a Benedit, Bedel, Minujin, Olivera, Cancela, Paksa, Acosta, Orensanz, Schusseheim, Correas, Elía, García Uriburu y Bergara Leuman, Torcuato Di Tella, Jorge Helft, Laura Buccelatto y Mauro Herlitzka, entre muchas otras figuras.

El director del museo, Alberto Bellucci; Edgardo Giménez -autor e impulsor del homenaje-, y el director de la Biblioteca Nacional, Horacio González, presentaron un libro monumental -con más de 500 páginas y 7000 imágenes- que reproduce de manera minuciosa las décadas más prominentes de la agitación artística nacional. Giménez agradeció "el incondicional apoyo de la viuda de Guido Di Tella, Nelly, en la realización del libro monumental".
González se refirió a la crítica del teórico como "una obra de arte en sí misma", con infinidad de conexiones con el pensamiento de Foucault, Heidegger, Merleau Ponty y Sartre.

"El discutió con ellos en un mano a mano, de gran provocación e intranquilidad para el resto de nosotros. Esos textos son hoy un relicario, un testimonio formidable de una época de oro", dijo.

Por Loreley Gaffoglio
De la Redacción de LA NACION

Para reparar la tacita se debe lavar con detergente neutro y dejar secar sobre un trapo para que se absorba el agua.

Cuando ya esta seca se deberá hacer pruebas con distintas ensambladuras hasta dar con el orden mas conveniente.

Al adherir los fragmentos con cola epoxídica se deben esperar unos segundos a que haya hecho efecto sin dejar de ejercer presión con ambas manos. Luego se deberá pasar la yema de los dedos por la juntura para asegurarse que la pieza no ha quedado en desnivel. Por último se dejará reposar hasta que se seque procurando que el peso de los fragmentos recaiga sobre la rotura.

Para hacer desapararecer hasta la ultima señal de rotura se pasa por la línea de juntura una pequeña de estuco que se quitará posteriormente del secado con papel de lija muy fino.

Luego los retoques de color que deberán ser exactos, habrá que hacer varias pruebas hasta dar con el indicado. Los colores se deben extender con delicadeza. Para los dorados se utilizará purpurina en polvo con una gota de barniz nitro transparente.

Esta mesita de trabajo y de tocador de raíz de fresno con perfiles de ébano están presentes todos los elementos típicos de l estilo Restauración francés: El planteamiento arquitectónico todavía en la línea Imperio, las patas delanteras en forma de ménsula decoradas con una palmeta y que terminan con pie de garra de león, la madera clara y las molduras de madera oscura.

La placa de porcelana pintada que decora la superficie es bastante insólita, de hecho, aparece en muy pocos y refinados ejemplares y denota, en su iconografía, una relación considerable con la pintura austríaca Biedemeier.

Mesa de limoncillo con atril:
Se trata de una típica mesa-atril francesa de cama, de altura regulable, en la que el estilo Carlos X está bien representado por la madera clara y por un vivaz entrecruzamiento de zarcillos y palmetas de amaranto que determina el típico contraste cromático del período.

También las acentuadas líneas curvas denotan una madurez expresiva bastante insólita, que de algún modo parece adelantar los esquemas estilísticos de la época Luis Felipe.

Pequeño tocador chapeado de nogal y raíz de nogal. La estructura de madera dulce y la sobriedad decorativa permiten atribuir el mueble a una producción de estilo Imperio tardío.

La línea arquitectónica, los cuellos de cisne que sostienen el espejo y los pies de garra de león son el gusto imperio, pero el mueble ha perdido todo tipo de severidad y la forma de los soportes delanteros aparece claramente influenciada por la fórmulas de la Restauración francesa.

Fue una iniciativa de la Universidad Nacional de San Martín
Hallazgos inesperados

Cuatro artistas, un químico, 280.000 pesos y seis meses fueron suficientes para devolver "con vida" las imágenes de doce mujeres que, según la tradición europea, profetizaron la venida de Jesucristo y que, después de casi dos siglos y medio, se desdibujaban en la sacristía de San Pedro Telmo, uno de los más antiguos templos porteños.

Las doce sibilas de San Telmo, una de las series más importantes de la pintura colonial hispanoamericana, fue restaurada por el recientemente creado Centro de Producción e Investigación en Restauración y Conservación Artística de la Universidad Nacional de San Martín (Unsam) -en el que funciona el taller Tarea, fundado por la Fundación Antorchas-, y será expuesta desde el 2 de agosto hasta el 8 de septiembre en el Museo Nacional de Arte Decorativo.

Los cuadros de las doce sacerdotisas estuvieron colgados en la sacristía de la iglesia San Pedro Telmo desde que llegaron al Río de la Plata, a finales del siglo XVIII. En noviembre último fueron descolgados por los restauradores de la Unsam, por iniciativa de Héctor Schenone, experto en arte colonial hispanoamericano y asesor del taller Tarea, y en septiembre volverán a San Telmo con el brillo y esplendor que tenían hace doscientos años.

Las doce pinturas muestran las figuras de cada una de las sibilas, todas tan elegantes como misteriosas, que sostienen un óvalo de flores dentro del cual se ve la escena de la vida de Jesús profetizada por esa pitonisa y,

en la base, un grutesco o pretil -una guarda con inscripciones-con delicados ángeles y hojas de acanto, en cuyo centro está escrita la profecía, como "se encarnará en una virgen por obra del Espíritu Santo"; "resucitará muertos, dará vista a ciegos y otros muchos milagros"; "será crucificado por la redención del mundo".

Estas adivinas pertenecientes al paganismo precristiano fueron pintadas por grandes artistas como Miguel Angel en la Capilla Sixtina, Giotto en el campanario de Florencia y Rafael en la iglesia Santa María de la Paz, en Roma.

Orígenes esclarecidos

A la serie de las sibilas de San Telmo tradicionalmente se le atribuyeron dos posibles orígenes: un taller español o uno andino o cuzqueño.

José Emilio Burucúa, historiador y director del Centro de Investigación de la Unsam, y Néstor Barrio, director del taller Tarea, coinciden en que en el trabajo de restauración encontraron evidencias para dar crédito a la segunda hipótesis.

"Encontramos en la Biblioteca Nacional de París una serie de grabados del artista flamenco Crispín de Passe, de 1617, que por las semejanzas con nuestras sibilas fueron los modelos usados por los artistas cuzqueños", dijo Burucúa, y agregó que en el seminario San Antonio Abad, de México, hay una serie casi idéntica a la argentina, pero de cinco imágenes. "Esto prueba que se pintó en América latina", dijo, y sumó a esta evidencia el uso de claroscuros y los rasgos de las mujeres.

Otro de los hallazgos de la restauración fue la pintura original de los marcos: se descubrió que tenían una misma matriz, que estaba oculta bajo una pintura negra y un filete dorado, incorporada durante el siglo XIX, que alterna tramos oscuros en las esquinas con otros jaspeados, que buscan imitar las vetas de la piedra. Se detectó también que, de los doce cuadros, diez son originales del siglo XVIII y dos fueron pintados en el siglo XIX.

"Al dejarlos como fueron pintados estamos dando a los cuadros el significado original. El jaspeado de los marcos es símbolo de la eternidad de la piedra, de lo que se mantiene", explicó Barrio.

Por Silvina Premat
De la Redacción de LA NACION